PETER VOIGT – DIGITALES ARCHIV – Peter Voigt – Hauptsächlich: Malerei. Bilder aus der Zeit 1955

Peter Voigt – Hauptsächlich: Malerei. Bilder aus der Zeit 1955–1990

Über die rund vier Jahrzehnte des Malens hinweg lassen sich in Peter Voigts Bildern durchgängige Themen ausmachen, wovon das zentrale wohl die Frage nach Gesellschaft und Kommunikation bzw. Kommunikationslosigkeit ist und die nicht beantwortbare nach Identität, dem Ich und dem Du. Immer wieder erscheinen in seinen Bildern Menschengruppen in Situationen, die eigentlich zum Gespräch, zu kommunikativem Handeln animieren. Das betrifft ein frühes Bild wie Im Café (1952) ebenso wie z B. die verschiedenen Versionen von Narrenschiff (1982/83). Menschen sind in einem Raum zusammengeführt, auf einem Raun zusammengedrängt: gemeinsames Reden, gemeinsames Feiern ist angesagt. Doch selten sehen wir auf diesen Bildern, dass es tatsächlich die ersehnten, gesuchten Kontakte gibt.

"Mir geht es um das Kontinuum in der Kunst", hat Peter Voigt einmal geschrieben. "Tiefe muss außen, in der Malerei also, spürbar werden. Die Themen meiner Bilder führen, so hoffe ich, auf die Spur der Auseinandersetzung. Sie sind ausschließlich figurativ, Menschen in Kommunikation, auch in der Unfähigkeit zum verstehenden Miteinander.".

Dieses Thema durchdringt mit wenigen Ausnahmen das gesamte Werk und zwar in den unterschiedlichsten Ausformungen. Die Beschäftigung mit den Zwillingen, die im Bild einander nicht mehr ansehen können und selbst Erinnerung nicht mehr als versöhnliche, tröstliche erscheinen lassen, gehört ebenso dazu wie der Reflex auf die Geschichte der Judenvernichtung in den Bildern der späten sechziger und der siebziger Jahre oder schließlich das Fast-Diptychon Judenfriedhof in Prag (1989/90). Trotz der durch Erfahrung bedingten Veränderungen in der Bildsprache sind sie alle Aspekte einer Vision (Utopie?) und zugleich der überall zutage tretenden Defizite, nämlich der Sehnsucht nach Kommunikation und der verpassten Chancen bzw. der Unfähigkeit dazu. Diese Bilder sind Vergegenwärtigung von Vergangenheit einerseits als präsentes Trauma, andererseits trotz allem aber auch noch spürbarer Widerschein von Hoffnungen und Möglichkeiten.

Peter Voigts Bilder beschwören nie ausschließlich ein Faktum, als gäbe es kein Entrinnen. Aber es gibt auch keine Morgenröte des Vergessens. Seine Bilder halten eher in der Schwebe, z. B. eines großen Festes (siehe Ein Fest in Alexandria, 1965) oder in unterschiedlichen Momenten eines Prozesses wie der Massenvernichtung (siehe Geschichtsbuch I, 1976). Die Bilder sind immer in zwei entgegengesetzten Richtungen zu lesen, manchmal metrisch im Duktus des Vor- und Zurückgeblätterten (siehe die 'Buchbilder', wie Tagebuch I, 1967) oder auch taktisch im Sinne des Gondolieres, der im Ruderschlag die Masken näher bringt; schubweise, im Zeittakt (siehe Narrenschiff, 1983). Peter Voigts Bilder sind weder eindeutig statisch noch dynamisch. Was der Bildaufbau festhält und eher zur Ruhe zwingt, gerät unter der Bewegung des Malens in Aufruhr, ohne doch explodieren zu wollen.

Zur Dialektik des Gesamtwerks, der Suche nach Nähe und der Unmöglichkeit, sie zu realisieren, gehört auch die Beschäftigung mit dem Einzelportrait, das den Maler über all die Jahre immer wieder herausgefordert hat. Er hat, wie seine Zwillingsbilder zeigen, die Frage nach Kommunikation als eine Frage immer auch nach dem alter ego begriffen. Die Kommunikationsschwierigkeiten stellen sich in seinen Bildern oft als Unfähigkeit des Hinsehens dar. Das muss den Künstler herausfordern, zumal er selbst ja Teil der Wirklichkeit ist, die er ins Bild zitiert. Die Arbeiten an Portraits werden so immer wieder zu "Stunden der Wahrheit". Inwieweit, so die Frage, reicht die Genauigkeit des Hinsehens noch hin, in Kontakt mit einer Person zu kommen, ja das mögliche Ganze eines Individuums zu erfassen. Und inwieweit beinhaltet das Vertrauen auf das Sinnliche, was Malerei ausmacht, nicht im dialektischen Umschlag auch die Gefahr des Vereinfachens und Unterdrückens zugunsten einer sorgfältigen Wiedergabe der Oberfläche. Die Janusköpfigkeit jedenfalls droht auch hier. Das Malen an einem Gesicht schließt ein die ungeheure Anstrengung, gegen die vielen Gesichter anzumalen, die alle in verschiedene Richtungen schauen wollen, ohne sie doch alle verschweigen zu wollen.

Peter Voigt hat seinen Themenkomplex insistent eingekreist, aber nicht in geradlinigem Fortschreiten expliziert. Malerei, das zeigt sich auch in seiner Arbeit, folgt dabei anderen Gesetzen als ein Essay. Man kann sein Werk, ohne ihm dezidierte Überschriften geben zu wollen, in Abschnitte einteilen, die ungefähr dem Wechsel der Jahrzehnte entsprechen. Doch Voigt folgt nur insofern diesem Zeittakt, dass er an den jeweiligen Jahrzehntwenden neue Aspekte seiner Bildsprache entdeckt. Diese sind merklich, wie Anfang der sechziger Jahre ein zunehmendes Interesse für Abstraktionen in einer gleichwohl grundsätzlich noch gegenständlich orientierten Bildwelt, aber sie sind keine radikalen Brüche, gar Konzessionen an den ab den sechziger Jahren dominanter werdenden Kunstmarkt. Im Hinblick auf den Avantgarde-Begriff der zweiten Moderne ist Peter Voigt ein konservativ moderner Künstler: Picasso, Beckmann, Schlemmer, aber auch Chagall haben ihn schon früh beschäftigt, ohne dass er sich auf Vorbilder eindeutig festlegen ließ.

Eindeutig war Voigts Orientierung an der gegenständlichen Malerei. Doch diese Bindung bedeutete für ihn nicht Vertrauen in den äußeren Schein, auch nicht Verzicht auf alles Transzendente. "Wenn man das Unsichtbare begreifen will", hat Max Beckmann in einem Vortrag gesagt, "muss man so tief wie möglich ins Sichtbare eindringen. Mein Ziel ist immer, das Unsichtbare sichtbar zu machen durch die Wirklichkeit. Es klingt vielleicht paradox, aber es ist tatsächlich die Wirklichkeit, die das Geheimnis unseres Daseins bildet. Deshalb brauche ich kaum abstrakte Formen, denn jeder Gegenstand ist bereits unwirklich genug; so unwirklich, dass ich ihn nur durch Malerei wirklich machen kann!“ Hier traf sich Peter Voigt mit Beckmann, wenn er für seine Malerei sagte, er beobachte, wo die Dinge ihren Sprung von der Banalität in ihre eigene Bedeutung machen. Auch ihm ging es nicht um bloße Ansicht, sondern um das, was darüber hinausgeht. Jedoch haben sich die Vorzeichen gewandelt: Die ins Mythologische reichende Weltsicht Beckmanns erscheint bei Voigt ‚nur noch‘ als Maskerade, als Stunde der Gaukler, als Pose, die eher dem Lächerlichen als dem Pathetischen verwandt ist (siehe Große Geste, 1987). Wenn bei Beckmann im großen Abfahrt-Triptychon noch ein König vom Gestade loslegt, dann bleibt bei Voigt in der Reihe der Narrenschiffe nur noch der Geck, tragikomisch in seiner bedrängten, umstellten Einsamkeit, aber zugleich auch nur traurig in der Trivialität der Umstände.
Aus Beckmanns unendlichem Raum ist bei Voigt eine wenig tiefe Simultanbühne geworden, auf der alles mehr neben- als hintereinander in den tiefen Raum gestellt erscheint. Die Personen treten zeitgleich auf, bestenfalls wie auf verschiedenen, aneinander gefügten, dicht aufeinander gepressten Ebenen.

Schon so frühe Arbeiten wie Vor der gestreiften Wand (1955) oder Zerrspiegel (1958) sind dafür Beispiele. Die einzelnen Bildsegmente präsentieren sich als ursprünglich eigenständige Teile, die sich an ihren Rändern zu einem größeren Ganzen ineinander schieben. Die Szenen sind nicht von einer alles umfassenden Dramatik bestimmt, sondern erscheinen eher als montierte. Die Farbe schafft häufig die notwendigen Korrespondenzen zwischen den einzelnen Partien, ohne allerdings die bewussten Trennungen aufheben zu wollen. Sie ist häufig betont als Malspur gesetzt, bewegt innerhalb ihres jeweiligen Parts, aber bleibt in einem erweiterten Sinne lokal, nicht gestisch übergreifend. So gelingt Peter Voigt beides, die Verkürzung des Bildraumes auf die Tiefe von wenigen leicht ineinander geschobenen Bildebenen und die wirksame Unterbrechung jedweden erzählerischen Ansatzes. Das wird insbesondere für die Buchbilder in den siebziger Jahren wichtig, findet sich aber als Grundlage des Bildaufbaus auch in den neuen Arbeiten wieder, mal mehr, mal weniger betont (siehe Theater, 1987): der Zerrspiegel ist kein Medium der Groteske, sondern mehr des Entzerrens zur Kenntlichkeit der Elemente, die sonst im alles vereinnahmenden äußeren Schein verloren zu gehen drohen.

Die Sujets der fünfziger Jahre sind bunt gemischt: Stierkampf, Rotor (das "Teufelsrad" auf der Kirmes), Schaukel, Stilleben mit Puppe, Löwenkäfig, Fließband usw. Und doch bindet sie schon Thematisches (s. o.), grundlegende gemeinsame Aspekte: die Welt als Bühne, als Zirkus, als Spiel, als Zoo. Das ist die beschriebene Umkehr des großen Welttheaters ins Profane, ohne dessen Komplexität und Vieldeutigkeit unterschlagen zu wollen. Darin eingebettet liegt das Hoffen auf und das Unvermögen zur Kommunikation: die Gesellschaft als Ausstellungsobjekt, der alltägliche Zoo mit der Frage, wer da wen zu Recht als exotisch bewundert, die Puppe einerseits als Spielgefährte und andererseits als Ding, das man jederzeit ablegen kann, das Bild, das man sich von jemandem macht, als Frage nach dem Du oder als gemeiner Steckbrief (1961). In späteren Jahren kehren solche und ähnliche Bilder wieder.

Die sechziger Jahre sind eingerahmt von zwei Phasen malerischer Erinnerungsarbeit. Am Anfang steht, das Allgemeine ins Persönliche wendend, eindringlich die Suche nach dem persönlichen Alter Ego, am Ende – in die siebziger Jahre führend und diese weitgehend ausfüllend – das Problem Geschichte, genauer: die Gegenwart der Vergangenheit und die Wirklichkeit der Bilder, die Frage nach dem gesellschaftlichen Du.

Ohne die künstlerische Aufarbeitung eines zu Beginn nur privaten Problems, der Erinnerung an den Zwillingsbruder, die erst in der malerischen Darstellung ihre allgemeine Dimension, nämlich die grundsätzliche Frage nach Identität, sichtbar machte, wäre die Auseinandersetzung mit der selbst noch erlebten nationalsozialistischen Vergangenheit nicht möglich gewesen. Diese, genauer: der Wahnsinn von Auschwitz, beschäftigte Peter Voigt vom Ende der sechziger Jahre an über das ganze folgende Jahrzehnt hinweg.

Ein kurzer Rückblick auf die damalige Situation: Die Ereignisse und Stimmungslagen wechselten schnell bei uns im Übergang von den sechziger zu den siebziger Jahren. Nur kurze Zeit schienen die Studentenunruhen auch einen grundlegenden gesellschaftlichen Wandel angestoßen zu haben. Wenn schon nicht auf Revolution, so war die Hoffnung doch auf radikale Reformen gerichtet. Das war das bislang letzte Aufbegehren des aufklärerischen Optimismus. Schon wenige Jahre später, die Beharrungskräfte im Zusammenwirken mit dem Ölschock hatten jedem Veränderungswillen die Luft genommen, hatte das Schlagwort "Nostalgie" Konjunktur. Die Künstler gleich welcher Provenienz zogen sich mit Freuden wieder in den Elfenbeinturm zurück, auch wenn dieser – Peter Handke folgend – nun mitten auf dem Marktplatz stand.

Beiden, den Aufklärern wie den Nostalgikern, war das schreckliche deutsche Erbe aus dem Blick geraten. Die Linken verharmlosten Auschwitz, indem sie alles konservative Denken mit dem Begriff faschistisch oder präfaschistisch zudeckten. Und die Nostalgiker schauten nur in fernere Vergangenheit zurück, wo sie sich in vielfältigen Biografien dem intellektuellen Leiden an der Geschichte widmeten. Vor diesem Hintergrund müssen die Bilder von Peter Voigt gesehen und beurteilt werden, die den Holocaust umkreisen und das Beiseiteschauen derjenigen, die "nichts gewusst haben". Wohl gehören diese Arbeiten zumindest Ende der sechziger Jahre auf den ersten Blick zum Trend der vielen damals entstehenden politischen Bilder, doch sie sind weder aus einem Modebewusstsein entstanden, noch blieben sie – wie andere – dem Illustrativen verhaftet. Tatsächlich sind sie Erinnerungsarbeit gegen die wechselnden gesellschaftlichen Stimmungen, eine Frage nach der Wirklichkeit von Bildern in einer bildüberschütteten Zeit.

Mit leichten Verwischungen dünn aufgetragener Ölfarbe macht Peter Voigt deutlich, dass es sich hier um bildliche Beschwörungen von Vergangenheit, nicht um historische Dokumente handelt. Die Farben, gebrochen sonst, aber doch immer gefüllt, materiell, bleiben luftleer, wie ausgelaugt. Sie leiden sichtlich. Das Bild wird schwindsüchtig zum anonymen Tod hin. Bedeutsam ist die so wiedergewonnene Präsenz von schon fast vergessenen Dokumenten, der darin eingeschlossene und in gewisser Weise noch fortdauernde Verlust eigener Identität – auch wenn man nicht beteiligt war. Das ist die Gegenwart der Geschichte. Und sie wirkt, als Metapher wie in konkreten Ängsten, die ähnliche Bilder auszulösen vermögen, weiter fort, ohne dass wir uns dessen ständig bewusst sein mögen. Eine der letzten Arbeiten aus diesem Themenkreis heißt Wartezimmer (1978), in dessen Mittelpart Menschen dicht gedrängt auf Stühlen hocken, während auf zwei Außenflügeln – man darf sich an ein Altarbild erinnert fühlen, die profane Version (s. o.), kein Welttheater – nur Schemenhaftes sich abspielt, wo im christlichen Sinne gewöhnlich die Welt sich auf ihre Erlösung vorbereitet. Man kann das inhaltlich nicht festmachen, und doch wirkt das Ganze bedrohlich durch die Ungewissheit, die von außen hereinbricht, und durch das stumme Nebeneinandersitzen der Menschen. Weil die Geschichte in Bildern präsent bleibt, wirken auch die Schrecken fort. Wartezimmer sind nicht mehr eindeutig Vororte zur Hilfe, seitdem die Medizin im Dienste der Vernichtung gestanden hat und uns Bilder von Menschen plagen, die in "Umkleideräumen" dicht gedrängt vor den Gaskammern warteten.
Erinnerungsarbeit als bildliche Gegenwart: das ist – in unterschiedlichen Versionen – ein Teilaspekt der Bildwelt von Peter Voigt, der zum Thema "Die Welt als Bühne, und die Bühne als Ort der Monologe" gehört. Während der sechziger Jahre und dann wieder in den achtziger Jahren sind dazu eine Vielzahl von Arbeiten mit Sujets entstanden, die auf verwandte des Beginns verweisen. Am Bestand hat sich grundsätzlich nicht viel geändert, er ist nur vielseitiger in den Szenen geworden: Zirkus, Zoo, Strand, Feste. Imagination und Erlebtes. Zu Ein Fest in Alexandria z. B. hat nach eigenem Bekunden die Lektüre von Lawrence Durrel animiert. Andere sind jene Motive (wie Am Strand, 1961, oder Leuchtturm I und II, 1963), die Peter Voigt als einen unerschöpflichen Bestand begreift. An immer wieder neuen Anlässen gab es für ihn keinen Mangel.

Nach den 'Buchbildern', die ihn ein Jahrzehnt beschäftigt haben, nahm Peter Voigt in den achtziger Jahren das Thema der fünfziger und sechziger wieder auf, nun allerdings entschieden dem Gegenständlichen zugeordnet. Jetzt beschreitet er einen eigenen Weg, der ihn zu einer Art metaphorischem Realismus führt. Man muss mit solchen Etiketten vorsichtig sein, weil sie zu sehr ins Literarische drängen. Jedoch wird in Voigts Malerei nicht die Metapher dem Gegenstand übergestülpt, sondern in der Konstellation des Bildes verwandelt sich der Gegenstand selbst zur Metapher – z. B. das Narrenboot, das gleichermaßen Vanitas wie Transfer bedeutet, die Masken als Verhüllung vor dem Anderen und zugleich als Medien einer neuen Wahrheit der Narren usw.

Was Peter Voigts Malerei auszeichnet, ist der Verzicht auf alle Posen, auf das Lärmende, Laute, auf verlogenes Pathos. Beeindruckend ihr Gespür für die Vieldeutigkeit des Gegenständlichen, ihre Diesseitigkeit, die das Geistige nicht ins Unverbindliche fliehen lässt, ihr spannungsvolles Ausgleichen zwischen statischen und dynamischen Elementen, ihre Zurückhaltung, die kein Pathos duldet, und schließlich die Fähigkeit, Inhalte in Form und Farbe umzusetzen, angefangen von der jeweiligen Temperatur und dem entsprechenden Temperament der Farben bis hin zu mal kantigen, mal beinahe verfließenden Linien.
Wir alle waren bestürzt und entsetzt, als Peter Voigt, kaum sollte er nach dem altersbedingten Ausscheiden aus der Lehre an der HBK nun mehr Zeit für seien eigenen Arbeit haben, plötzlich und unverhofft starb. Zahn Jahre danach ist es gewiss an der Zeit, an diesen insistenten Künstler und seine Arbeit zu erinnern. Deshalb herzlichen Dank an alle, die zur Realisierung dieser Ausstellung beigetragen haben.

Lothar Romain

Eröffnung der Ausstellung am 06.09.2000 in der Galerie der Nord/LB Braunschweig