PETER VOIGT

Metamorphosen – Anmerkungen zum zeichnerischen Werk

Die Bilder Peter Voigts berühren und bewegen mich immer wieder aufs Neue. Gerechtfertigt durch das zunächst familiär bedingte Glück, eine Zeit lang – leider viel zu kurz – bewusst und intensiv Peter Voigts künstlerische Auseinandersetzung miterleben zu können, will ich hier einige Anmerkungen wagen. Das zeichnerische Werk von Peter Voigt steht mit selbständiger Kraft neben seiner Malerei. Gemeinsam ist seinen Zeichnungen und Gouachen zweierlei: Ihr Reichtum an Spuren, Flecken, Tönen, Oberflächen, Überdeckungen, Überlagerungen, Auskratzungen, an zarten oder heftigen Strichlagen, sich langsam vortastenden, fast schüchtern um sich blickenden oder impulsiven Linien, fließender, verlaufender, sich ausbreitender oder trocken gestrichener und gesetzter Farbe. Dies lässt sich nur mit Blick auf die Originale erfassen und erleben – keine noch so gute Katalog-Reproduktion kann sie ersetzen. Und außerdem: Peter Voigts ausgestellte Zeichnungen und Gouachen vermitteln eine gemeinsame Aussage: Es gibt keine einfach greifbare, anstrebbare Klarheit, Sicherheit, nichts Festes für den Rückzug, sondern immer neues, individuelles Umgehen mit den Anforderungen von Intensität, Ehrlichkeit, Selbstkritik, Qualität, und dies bezogen auf Motiv und Form.

Mit vier der hier auch abgebildeten Werke will ich mich im Einzelnen beschäftigen.

1951 schrieb Peter Voigt – noch Student der HBK Berlin – in einem Tagebuch seiner ersten Parisreise nach einem Eiffelturm Besuch: „Ich bin mitten hinein gefahren ins Alltagsleben, in die Gegend von Montparnasse. Eigentlich ist es gleich, wohin man fährt, nur ins Gedränge muss es führen, um wieder Leben zu fühlen und nicht die kalte, wenn auch schöne Vogelperspektive gar so lange zu tragen. Sie könnte zu wichtig werden und darf doch nur einen sehr kleinen Raum in der Erinnerung haben.“ Und als Resümee der Reise: „Sechzehn Tage lang war ich Kreisel, mindestens zehn Stunden täglich in Bewegung. Statist in einem großen fremden Theater, einer von vielen, in die Rolle des Mitmenschen gesetzt, zur Menge gehörend, ‚Volk’, ein unbekanntes Stück zu beleben. Und man deklamierte tapfer um mich herum und zeigte tausend Verwandlungen und unzählige Kulissen, so dass ich kaum den Ausgang fand. Da gewöhnt man sich nur langsam. Manche Szene wird erst beim dritten Male verständlich, denn der bekannte Abstand fehlt zum ersten Rang.“

In vielfältiger Wandlung ziehen sich beide Gedanken wie Leitmotive durch das Werk.

Rotorskizze (1955)

Eine frühe, eigenständige und eindrucksvolle Verarbeitung sehe ich in den Rotorzeichnungen. Die Rotorskizze von 1955: Menschen im sogenannten ‚Teufelsrad‘ des Jahrmarkts, geworfen, haltlos, fliegend. Der das Format sprengende Kreis in Größe und Schwung des zeichnenden Arms, die Impulsivität der Spuren, ihre Heftigkeit, ihre Abstufungen von mit Pinsel oder Rohrfeder gesetzten schwarzen Akzenten zum mit dem Finger verwischten Grau; das fast ungestaltete Chaotische aus der Nähe, eine bewegte, figürlich deutbare Ebene aus ‚normalem‘ Betrachterabstand und eine Ordnung zum runden Kopf, zum Gesicht mit breitem Nasenrücken aus größerer Entfernung: Nachvollziehbarkeit des glücklichen Moments der Vereinigung von impulsiver Geste, bewegtem Motiv, persönlicher Erfahrung und stimmiger Bildlösung, gleichzeitig auch als Sinnbild für menschliches Dasein, bodenloses Leben im Zeit-Raum-Strudel, Kreiselexistenz, sehbar.

Kopfreihe (1965), Gefangene (1968)

Die Geschichte des Bildes ist sichtbar, sie schimmert hindurch, sie prägt und beeinflusst alles Folgende: die gegenwärtige Oberfläche. Auf einer zarten Bleistiftlinie, in einer weiten Rahmung, entstanden aus lockeren, kreisenden Schwüngen mit der Rohrfeder eine Reihe von Köpfen, Gesichtern, nebeneinander, so, als ob sie langsam nach rechts hinter der Grundlinie versinken würden. Eine lasierende Übermalung mit einem an Holzbeizen erinnernden Braunton schafft durch die unterschiedliche Dichte und das stellenweise Anläsen der schwarzen Tusche Lebendigkeit, eine erste Haut. Die Übermalung mit weißer Tusche oder wässrigem Deckweiß erzeugt in ihrer Spannung von zufälligen Verläufen, feinsten Strukturierungen durch die ausgegangenen Haare eines einfachen Pinsels und formgebender Entscheidung vielfältig transparente Weißtöne, Formen angebende oder auslösende Flecken. So werden die Kopfformen wieder deutlicher, die Gesichter aber von rechts nach links unbestimmter, schrittweise Annäherungen an die Vorstellung vom Ungestalteten. Überarbeitungen mit roter und weißer Kreide schaffen neue Oberflächen und verdeutlichen zugleich die Topografie der unter ihnen liegenden. Abschließende Akzente mit Deckweiß und die so eigenartig die Balance zwischen Vorsicht und Lockerheit haltenden Bleistiftspuren verstärken das Lichte und den Gedanken an eine zeitliche Folge; gleichzeitig deuten sie die Besonderheit der rechten Form an: Die Verwandlung eines Kopfes, eines individuellen, blickenden, sprechenden Gesichts in einen Haufen – zugleich eine spannende Hell-Dunkel-Form – beziehungsweise umgekehrt, wenn man es von rechts nach links ‚abliest‘. Die lichte Farbigkeit spricht eher für die letzte Sichtweise - oder sie nimmt der ersten die Schwere. So wie sich der Betrachter an der Hervorbringung der Gesichter aus den vorhandenen Formen beteiligen muss, hat er auch wirkliche Spielräume zur Deutung.

Die Freude an dieser sowohl spielerischen als auch künstlerisch schöpferischen Verkehrung von Vergehen und Hervorbringen ist aber nur die eine Seite der darin enthaltenen existenziellen Dimension, die sichtbar wird, wenn man vom Bild aus in die Realität blickt: die Zerstörung, Vernichtung, Auslöschung des Menschen, seiner Menschlichkeit, Individualität, Freiheit, seines Lebens durch den Menschen. „Ist es verwunderlich, dass die Generation eines Francis Bacon Figuren und Köpfe in ihren Bildern aus der Zerstörung zu finden sucht? Sie, die erfahren hat, mit welcher Leichtigkeit ihre Zeit Köpfe wegwischte, Menschen ausradierte?“ (Peter Voigt: Gedanken zur Lehre der Malerei, 1967).

Die Zeichnung Gefangene markiert den Beginn der intensiven bildnerischen Auseinandersetzung mit diesem Thema, die dann in den Buchbildern und Tagebuchblättern weitergeführt wird. Durch die Spür- und Erlebbarkeit der entstandenen, hervorgebrachten zeichnerischen Spuren die dargestellte Zerstörung des Menschen zum ergreifenden Schrecken werden zu lassen, den schmalen Grat zu erzeugen zwischen gelungener Bildlichkeit und Ästhetisierung des Schreckens, darum geht es. Und auch um die nicht abwählbare Einbindung in die Geschichte, so wie jedes Bild ein Erzeugnis seiner eigenen Geschichte ist und doch an jedem Punkt auch die Möglichkeit- zur Entscheidung lässt, künstlerisch richtiger oder falscher. Die Hoffnung auf die Möglichkeit und Wirksamkeit einer Einheit von künstlerischem und menschlichem Verhalten kennzeichnet das Werk von Peter Voigt und hat sein Leben geprägt.

Metamorphose (1988)

Kurze Zeit trug sich Peter Voigt 1988 mit dem Gedanken, Motive aus Ovids Metamorphosen und das Leseerlebnis von Ransmayrs gerade erschienenem Roman Die letzte Welt (Greno, 1988) in einer Reihe von Tuschezeichnungen bildnerisch zu fassen. Einen direkten Hinweis darauf liefert jetzt noch der Titel der herrlichen Zeichnung: Metamorphose. Aus transparenter, deckender und lasierend überdeckter Tusche, mit flüssig harten und trocken gebrochenen Konturen, oder sich ausbreitend, weich ins Papier saugend, vielfältige Strukturen und Oberflächen, positive und negative Flächen und Linien erzeugend, bilden sich deutlich, wie aus Licht und Schatten, ein schwer sitzender Bärtiger und neben und vor ihm eine liegende, eher weibliche Gestalt: Zwei Menschen, geschaffen durch die lockere, unwillkürlich wirkende oder sichere Akzente setzende Geste der zeichnenden Hand wie durch die Eigenschaften von Papier und Tuschen und ihren zugefallenen und zugelassenen Entfaltungsfreiräumen. Der Sitzende, ist er eher niedergedrückt, verzweifelt, kaum in der Lage, sich noch abzustützen, oder beginnt er, sich zu erheben, ist er gerade hervorgegangen aus den noch unbestimmt und unbestimmbar wirkenden Tönen und Formen rechts neben ihm, den Blick auf die große Leere gerichtet; beschützt er mit seiner Hand die Liegende, will er sie am Schopfe emporziehen, ist er ihr Schöpfer, oder stützt er sich auf sie, wie auf einen Stein, betrauert er ihren Tod, in der festen, leblosen Form sein eigenes Schicksal ahnend? Ganz unabhängig von einer direkten thematischen Beziehung oder Bezugnahme lässt sich der folgende Auszug aus Ovids Metamorphosen lesen als Beschreibung der Entstehung des Bildes wie auch seines Motivs; die Dramatik und Dimension des Ereignisses wird dort hör- und spürbar, hier vor und in den Augen eindrucksvoll sieht- und miterlebbar. Dies gilt auch für die anderen Tuschezeichnungen dieser letzten zeichnerischen Werkgruppe.

„Es war an einem weißen, dunstigen Nachmittag in der Bucht der Balustraden, an dem Echo die einzige Erinnerung an Nasos Geschichten preisgab, die nicht mit einer Versteinerung endete, sondern mit der Verwandlung von Geröll in ahnende Wesen, in Menschen.“ (Chr. Ransmayr: Die letzte Welt, S. 161) Die Welt versinkt in Wasser und Schlamm. Nur Deucalion und Pyrrha überleben. Auf göttliches Geheiß werfen die Verzweifelten Steine, „das Gebein der großen Erzeugerin“, hinter sich. „Und das Gestein – wer glaubt' es, wofern nicht zeugte das Alter? – / wird von der Spröde befreit und verliert die starrende Härte, / wird allmählich erweicht und beginnt sich, erweicht, zu gestalten. / Bald, wie es wachsend sich hob und zu milderem Wesen sich wandte, / Trat schon sichtlich hervor, wenn auch noch nicht deutlich im Umriss / Menschengestalt, gleichwie aus behauenem Marmor, / nicht vollendet genug und ganz wie rohe Gebilde. / Was an den Steinen jedoch durchdrungen von Säften und feucht war / und was erdiger Stoff, das wurd zum fleischigen Leibe; / aber was fest und von keinem zu biegen, geht über in Knochen, / und was Ader gewesen, behält dieselbe Bezeichnung. / …“ (Ovid: Metamorphosen, I. Buch, S. 400 – 412, Übers. R. Suchier, 1977)

„Mir geht es um das Kontinuum in der Kunst. Tiefe muss außen, in der Malerei also, spürbar werden. Die Themen meiner Bilder führen – so hoffe ich –- auf die Spur der Auseinandersetzung. Sie sind ausschließlich figurativ, Menschen in der Kommunikation, auch in der Unfähigkeit des verstehenden Miteinander. – Es geht darum, dass das Ereignis zum Bild wird und umgekehrt.“ (Peter Voigt, zit. n. Profile, Impulse 4, 1990, S. 94) Auch im zeichnerischen Werk geht die Auseinandersetzung um die Verwandlung von zunächst motivisch bekannt Erscheinendem Köpfen, Gesten Beziehungen in Ungeahntes, Poetisches, Imaginäres, also Beunruhigendes, durch die Kraft der Bildlichkeit. Künstlerische Qualität ist erreicht, „wenn die Oberfläche nicht nur sich selbst gibt, sondern durch sie hindurch Unbekanntes, also Tiefe wirksam wird. Dieses Ereignis ist nur experimentell zu erfahren.“ (P. V., 1967)

Die ausgestellten Zeichnungen lassen den Betrachter an diesem beglückenden Ereignis teilhaben.

Rainer Mügel

Metamorphosen. Anmerkungen zum zeichnerischen Werk von Peter Voigt, in: Peter Voigt, Handzeichnungen aus den Jahren 1953–1989, Kunstverein Wolfenbüttel, 1994, o. S.