PETER VOIGT

Peter Voigt – Handzeichnungen aus den Jahren 1953–1989

Über Peter Voigt zu sprechen, heißt über Leitlinien, Maßstäbe und Beispiele zu sprechen, dies sowohl in Bezug auf die gesellschaftliche Dimension als auch auf die Persönlichkeitsentfaltung und das Werk des Künstlers. Natürlich ist über die Zeit und die Umstände zu sprechen, in die er hineingeboren wurde. 1925, im Geburtsjahr Peter Voigts, stirbt der Reichspräsident Ebert. Nachfolger dieses redlichen, aber nicht von allen geschätzten Mannes wird der alternde Generalfeldmarschall von Hindenburg, ein Wunschkandidat der Rechtsparteien. Die Jahre der Konsolidierung gehen schnell zu Ende, die Weimarer Republik wird von der weltweiten Wirtschaftskrise voll erfasst. Zur Zeit der Brüningschen Notverordnung zählt man bereits über 4,4 Millionen Arbeitslose. Blockbildungen in der „Harzburger Front“, der „Eisernen Front“ und dem „Roten Frontkämpferbund“ signalisieren ein Anwachsen der Gewaltbereitschaft. Der 31er Bankenkrach lässt große Teile der Bevölkerung in unmittelbare Existenznot stürzen. Die Arbeitslosen-Ziffer steigt 1932 auf über 6 Millionen an. Die radikale Szene gewinnt die Oberhand. Die Nationalsozialisten erreichen bei den Reichstagswahlen 1932 37,8% der Mandate. Am 30. Januar 1933 beruft eben jener Generalissimus Hindenburg Hitler zum Reichskanzler. Es bleibt ein Trugschluss, durch das konservative Potential im neugebildeten Kabinett die Alleinherrschaft der Nazis verhindern zu können. Ermächtigungsgesetz, Aufhebung der Gewerkschaften und Auflösung der Parteienvielfalt sind fortan klare Schritte gegen die Demokratie. Die Nazi-Diktatur beginnt, 12 schlimme Jahre folgen, mit dem Inferno des 2. Weltkrieges, der Judenvernichtung und dem unendlichen Leid für die meisten Familien Europas.

Peter Voigt hat in dieser Zeit gelebt. Er hat sie in schlechten Jahren sehen und begreifen lernen müssen. Zunächst in der Weimarer Republik als Junge, dann während des Nationalsozialismus als Heranwachsender und zuletzt als Soldat. Er hat den Unrechtsstaat, die Verfolgung des Vaters durch die Nazis, das Leid durch den Tod des Zwillingsbruders als bedrohende Moment und einschneidende Schicksalsschläge erfahren. Wenn man bisweilen davon spricht, dass der Charakter eines Menschen im Elternhaus geprägt wird, trifft dieses besonders auf Peter Voigt zu. Vater Richard Voigt gab dem Jungen Beispiele, wie man in den Zeiten der Anfechtungen seine Identität wahren und nach einer Katastrophe mit Herz und Mut den Neuanfang wagen kann. Man sprach im Hause Voigt über Inhalte und sparte dabei auch unerfreuliche Themen nicht aus. Die Bedeutung des Inhalts wurde – wie Lothar Romain treffend formuliert – für den Künstler ein gegenüber dem Ästhetischen gleichrangiger Aspekt.

Peter Voigts Lehrjahre liegen in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die Verhältnisse waren miserabel. Ein Dach über dem Kopf, ein Laib Brot, eine Handvoll Briketts waren Werte, die zählten. Man dachte von einem Tag zum anderen. An den damaligen Hochschulen brachten Lehrer und Studenten gemeinsame, vergleichbare Erfahrungen mit, Erfahrungen von Bedrohung, Tod, Not und Elend. Sie hatten gemeinsam den Willen, nach den Jahren der Gleichschaltung Kultur wieder in freier Verantwortung kreieren zu wollen. Peter Voigt studierte – dies ist bekannt – an den Kunsthochschulen in Hamburg und Berlin Grafik, Malerei und Kunstpädagogik. Alfred Mahlau und Heinrich Graf Luckner waren unter anderen seine Lehrer. Ein großes Ölbild aus dem Jahre 1979 gibt Auskunft, wie sehr sich Peter Voigt auch in späteren Zeiten seinen künstlerischen Anregern nahe und verpflichtet fühlte. Dargestellt sind in dem Werk in der für den Künstler typischen Setzung eines ‚Bildes im Bilde‘ Friedrich Ahlers-Hestermann und Heinrich Graf Luckner. Voigt selbst hat sich, den Blickfang suchend, rechts neben den Meistern dargestellt.

Peter Voigt lernte in jungen Jahren von der Pike auf. Er lernte vor allem zeichnen. In dieser Grunddisziplin der Kunst entwickelt er ein sicheres Gespür für Thema, Motivwahl, Komposition, kurz: für den Einsatz der bildnerischen Mittel. Die Techniken Graphik, Kohle, Kreide, Tusche sowie die Mischung von ihnen gingen ihm souverän von der Hand.

Es ist eine gute Idee, heute hier in Wolfenbüttel einen Einblick in das vielseitige graphische Werk des Künstlers zu geben. Hierzu später Näheres im Detail. Doch zunächst Grundsätzliches zu dem Werk des Künstlers. Da ist die Kompromisslosigkeit zu nennen, mit der er die anfänglich gewählte gegenständliche Darstellungsweise beibehält. Reine Formal-Ästhetik konnte und wollte er sich offenbar aus seiner Herkunft, seinen Erlebnissen und Erfahrungen heraus nicht leisten. Im Mittelpunkt des von ihm Gezeigten stehen Mensch und Kreatur, das vom Menschen Gesehene und Empfundene, das von ihm initiierte und Gemachte. Die Skala seiner von ihm auf Papier und Leinwand gebrachten Geschichten ist äußerst abwechslungsreich. Sie reicht von Momenten der Mythologie, der Legende, über Schauplätze des Theaters, über den Zauber von Zirkus und Jahrmarkt, über Cafés und andere Tummelplätze der Menschheit hin bis zu alptraumartigen Schreckenswelten und stillen Trauerbekundungen. Immer wieder lautet die Frage: Wer bin ich, warum bin ich? Wer sind die Anderen? Wie stehen wir zueinander, was haben wir uns zu sagen? Wie können wir nach dem, was geschehen, weiterleben?

Losgelöst von der Dramatik der Aussage und der Qualität der Machart sind seine Spurensetzungen zunächst Diagramme seiner eigenen Befindlichkeit, seiner Auseinandersetzung mit der Welt, die ihm so viel Belastendes mitgegeben hat und der er – trotz der ständigen Bedrohungen und Unwirtlichkeiten – standhalten will. So gesehen sind viele von Peter Voigts Bildern Tagebücher, in denen nur festgehalten wird, was seiner Meinung nach aufzuarbeiten ist, ohne Pädagogisierung, vielmehr mit künstlerischen Mitteln, und doch immer mit dem Bekenntnis zu der Verantwortung, die er, ohne Täter zu sein, für andere übernimmt und sichtbar macht. Gewichtig sind Szenen der Bedrohung, Angst Ohnmacht Gewalt, Verfolgung, Not und Vernichtung in seinen Bildvisionen. Sie manifestieren gleichzeitig auch seine eigene Empfindsamkeit und Betroffenheit solch existenzbedrohenden Situationen gegenüber.

Von hier aus ist es nur konsequent, wenn er in nicht minderbedeutenden Teilen seines Œuvres die gestörte Kommunikation unter Menschen, die Beziehungslosigkeit und Vereinsamung darstellt. Ist es da ein Wunder, wenn er den Menschen schließlich nur noch in der Rolle des Maskierten, des Narren, des Gauklers fixieren zu können glaubt? So deprimierend und Trauer auslösend seine Menschen In roten Kisten, seinen Gefangenen, seine Laokoon-Version, seine Blindekuh oder die Geschichtsbücher auch sein mögen, so gut sind sie gleichzeitig gemalt. Grau- und Schwarz-Ausmischungen dominieren, die wenigen Farben, die er zusätzlich verwendet, sind in feinen Modulationen hinzugefügt. Der Auftrag ist fleckhaft-pastos, die Gegenstände der Darstellung sind nur soweit wie nötig durchformuliert. Die Spannung, die sich in seinen Bildern durch einen scheinbaren Widerspruch zwischen den Valeurs und der inhaltlichen Bedeutung ergibt, wird besonders deutlich in den späten ÖI-Leinwänden Gaukler, Theater, Judenfriedhof l und II und Ausgegrenzt. Diese Werke lassen erahnen, was an guter Kunst noch entstanden wäre, wären dem Künstler noch weitere Lebensjahre vergönnt gewesen.

Wenden wir uns dem hier ausgestellten Werke zu. Es sind meistens kleinere Formate. Die farbige Mischtechnik-Zeichnung, dort hängend, stellt fast eine Ausnahme dar. Mit ihr möchte ich mich etwas eingehender beschäftigen, steht sie doch exemplarisch für sehr Persönliches, für Thema und Umsetzung. Das Thema ist uns aus dem Gesamtwerk bekannt: Köpfe. Das Querformat ist – am oberen Bildrand aufgehängt – in vier Gitterfelder geteilt. In den zwei oberen Feldern erkennen wir je zwei Köpfe mit Brustansatz. Die linken Köpfe sind in hellem Umfeld schwarz gehalten, die rechten Köpfe aus dunklem Grund weiß ausgespart. In den beiden darunter liegenden Feldern sehen wir hinter Gittern nebeneinander je 4 Kopf-Rumpf-Abbildungen von anderen Gefangenen. Hier sind die Farbgebungen umgekehrt. Im linken Feld tauchen die Figuren hell aus dunklem Grund hervor, während rechts grau-dunkle Figuren vor hellem Grund postiert sind. Die Köpfe der beiden oberen Felder sind flächig gehalten. Physiognomien sind nicht mehr erkennbar. Nur in den beiden rechten hellen Köpfen ist die linke Gesichtshälfte mit flüchtiger Skizzierung von Auge und Mund einseitig angedeutet. Darauf komme ich gleich noch zu sprechen. Die je vier Gesichter der unteren Felder sind zwar auch flächig gemalt, in ihnen sind aber noch Ansätze von Individualität spürbar. Auch in den unteren Feldern ist die Farbgebung sparsam, ein wenig Gelb, Ocker und Violett wird beigegeben. Die Gitter, ich erwähnte es schon, signalisieren Einsperrung, Gefangenschaft. Interessant und für Peter Voigt typisch ist das duale Moment, in den zwei Kopfpaaren oben, dann die Zerstörung der linken Figuren-Fragmente zur Leerformel und die Amputation der rechten Köpfe zur Einäugigkeit. Wir wissen, dass Peter Voigt schicksalshaft aus einem dualen System gerissen wurde – der Tod des Zwillingsbruders – und wir können ständig aus den Epochen seines Werkes ablesen, wie sehr ihn dieses Ereignis getroffen und zeitlebens nicht mehr losgelassen hat. Hier wird also in den oberen Feldern sehr Persönliches ausgesagt und gleichzeitig mit der allgemeinen Aussage unten – nicht minder bedrohlich – verknüpft. In der 1988 gemalten großen Leinwand Der Einäugige unter den Blinden geht er das Thema mit der ihm eigenen Skrupelhaftigkeit noch einmal an. Der Einäugige hier, weiß Gott kein König, eher ein Hofnarr eines verlorenen Haufens, fünf Minuten vor Zwölf. Menschheit ade!

Kommen wir zu einer anderen Arbeit, dem Drama von 1989, einer kleineren Mischtechnik. Interessanterweise ist dieses Blatt zwei Jahre nach dem großen Ölbild Theater, dem im Bildaufbau fast identischen Werk, entstanden. Die Welt des Theaters hat Bildende Künstler stets interessiert. Wir denken etwa an die Tänzerinnen von Degas oder die Champagner-Arie von Slevogt. Voigt holt uns, die Betrachter, aus dem Zuschauerraum heraus und konfrontiert uns unmittelbar mit den Mimen, macht uns sozusagen zu Mitakteuren in dem großen Szenarium. Die indifferente Masse Mensch geifert im nahen Zuschauerraum, ohnmächtig, unfähig, selbst zu handeln. Aus der Haupthandlung, den Gesten der Schauspieler und Schauspielerinnen, weht ein kalter Hauch der Vergänglichkeit, durch eine Rahmenöffnung auf der linken Bildfläche schaut eine faunartige Gestalt auf das Bühnengeschehen, ohne Eingriffsmöglichkeit, aber wohl wissend, was passiert. Womöglich ein Selbstportrait, eine Standortbestimmung in der Weit, wie er sie in dieser Zeit erlebt hat. In der Zeichnung sind im Gegensatz zum Ölbild nur die Zuschauer farbig getuscht. Die Bühnenkünstler sind blassgrau, mit vielen Weißaussparungen gehalten, in der Physiognomie kaum erkennbar. Allein der Faun schaut deutlich konturiert und mit beschwörend erhobenen Händen uns, die Betrachter, an, als wollte er sagen: so ist es, das Drama des großen Welttheaters, und ich kann doch nichts machen! Das ‚Bild im Bilde‘ – ich sagte es vorhin schon – und die geblätterten Seiten eines fiktiven Heftes oder Buches, tauchen in der Voigtschen Bildwelt öfters auf. Es ist gut, dass diese Art seiner Darstellung in dieser Ausstellung privatissime in Form von drei kleinen Skizzen geboten wird, die eine mit dem Bleistift, die beiden anderen mit blauem und schwarzem Kugelschreiber zu Papier gebracht. Die eine Arbeit, das Laokoon-Thema, ist im gleichen Jahr, 1979, wie das gleichnamige große Ölbild entstanden. Es ist zu vermuten, dass es sich bei diesem und die beiden ergänzenden Blättern um Vorskizzen handelt. Dafür spricht auch die Rasanz der Formulierung. In dem jeweiligen Querformat ist das Darzustellende mittels Konturlinien, Schraffuren und gerüstgebenden Strichlagen herausgearbeitet, die Bildfläche jeweils in einzelne Bildsegmente aufteilend. Anhand dieser Pretiosen wird deutlich, welch sicherer Zeichner Peter Voigt war.

Wir begegnen ferner drei früheren Zeichnungen zum Thema Rotor. Das entsprechende Ölbild von 1955, von bewegter Aktion und expressiver Farbgebung, ist vermutlich einigen der Anwesenden noch aus eigener Anschauung bekannt. Diese drei Tuschen belegen ein weiteres Mal die Souveränität, mit der der Maler Voigt die Handzeichnung als selbständige Gattung der Kunst für sich entdeckt und bis zu den Grenzen hin auslotet. Um die Darstellung von Menschengruppen, die Sichtbarmachung von Beziehungen zwischen den einzelnen Gruppenmitgliedern oder gar Beziehungslosigkeit, der wir ratlos gegenüberstehen, war es Peter Voigt schon früh getan. In der Ausstellung sehen wir die Gouache Gruppe – vereinzelt von 1959. Deutlich ein sicherer Bildaufbau, mit senkrechten und waagerechten Gerüsten, die Farbe schon, wie in den großen Ölbildern dieser Zeit auch, dunkel gehalten, die beiden rechts Sitzenden mit Blick auf uns gerichtet, der vordere, links sitzende Mann mit Kopfwendung zu den beiden Rechtssitzenden, also beim Versuch, zu kontakten, dahinter liegend sinnierend eine in sich gekehrte Person. Wenig, aber gezielter Farbeinsatz. Alles in Allem eine Vorwegnähme des Beziehungs-Themas, welches Peter Voigt so früh als symptomatisch für unsere Jahrzehnte erkannt und mitteilenswürdig erachtet hat. Oder die erschütternde kleine Gouache Gefangene von 1968, das Motiv der hoffnungslos Eingepferchten, der dem Untergang Geweihten. Das Bedrängnis der Pritschen-Auflagen die den ermattet liegenden und doch nicht in den Schlaf findenden Gefangenen den Raum von Särgen zuordnen, die anonym-austauschbaren Körper, die von Hunger-Ödemen gezeichneten Schädel-Kalotten. wieder in dunkler Tusche, mit wenig Farbe.

Wie anders dazu die wunderbare Skizze Maisansalo, eine Kreide-Zeichnung von 1984. In sicherer, perspektivisch interessanter Variation Ross und Reiter am und im Fluss, badend, verharrend, aufbrechend und davonreitend. Eine wirkliche Meisterzeichnung. Wenn sie nicht schon im Besitz des grafischen Kabinetts des Herzog Anton Ulrich-Museums wäre, sollte man sie von dort aus unbedingt anfordern. Oder die kleine Mischtechnik Gesten von 1989, in welcher wieder – und ich meine, in der Peter Voigt typischen Art des Selbstverweises – das Bedürfnis des Menschen nach Nähe, nach Berührung, nach dem dualen System, aber auch die Ausgegrenztheit des Einzelnen mit sparsamen Mitteln eindringlich vor Augen geführt wird. Natürlich darf in dieser Kollektion ein Hauptthema, das Narrenschiff, nicht fehlen. Auch in der hier gebotenen Variante von 1983, einer Graphitzeichnung, wird der Meisterzeichner deutlich, aber auch ein oft verwendetes Kompositionsschema: Die Handlung, in die Tiefe des Raumes wirkend oder aus der Tiefe kommend, wird nach oben geklappt, dadurch alle Akteure dem Betrachter greifbar präsentiert.

Peter Voigt hat zwar in seinem Œuvre die Maskerade, das Narrendasein und die Gaukelei als wichtige Themen und Aussagen über die gegenwärtige Welt eingebaut, ein Maskierter, ein Narr oder ein Gaukler war er keineswegs!

Wer das Glück hatte, ihm näher zu begegnen, hat an ihm Gradlinigkeit, Offenheit, Diskussions- und Hilfsbereitschaft, Herzensbildung, Fleiß und eine stete Bereitschaft, Verantwortung zu übernehmen, geschätzt. Er war ein behutsam pflichtbewusster Lehrer, der seine Schüler-Freunde nach dem Examen nicht einfach auf Nimmerwiedersehen entließ. Er hielt Kontakte und pflegte zugleich die Freundschaft und den Disput. Peter Tuma und Hermann Albert können hierzu sicherlich Gewichtigeres sagen.

Peter Voigt hat in der Hochschule über lange Jahrzehnte die Geschicke wesentlich mitbestimmt, als Professor einer freien Malklasse, als Rektor und Prorektor, als Mitglied in wichtigen Gremien. Er hat über acht Jahre lang durch sein Mitwirken Qualität und Gewicht der Niedersächsischen Kunstkommission maßgeblich beeinflusst, zuletzt als dessen Vorsitzender. Er hat – und auch hier muss gefragt werden, wer kann das, wer macht das heute noch als Auftragskünstler viele große Aufträge angenommen und vollendet. Die große Kunst des Porträts, die er sicher beherrschte, sei hier ebenso erwähnt wie die Landschaftsdarstellung. Er war Mitglied im BBK, im Deutschen Künstlerbund und im Deutschen Werkbund. Er war an großen Ausstellungen im In- und Ausland beteiligt, auch Einzelausstellungen an wichtigen Orten lassen sich nachweisen. Aber es bleibt das Phänomen: Peter Voigt hat sich dem Kunstmarkt – oder sollten wir härter sagen – dem menschenfressenden Moloch Kunstrummel weitgehend entzogen. Vielleicht war es das eingangs apostrophierte Wissen und Erlebnis vom Schreckensdeutschland, das ihn dazu bewegte, vielleicht die freiwillig aus Scham vor so viel unter deutschem Namen begangenem Unheil übernommene Verantwortung als Lehrer, Künstler, Hochschulpolitiker, vor allem aber als Mensch, der immer das Maß behalten hat, weil er vorher die Maßlosigkeit erfahren hat. Peter Voigt steht für das andere, eben das heutige demokratische Deutschland, für das zu kämpfen er stets über seine Bildwelten und über seine, von Skrupelhaftigkeit geplagte, aber mitnichten unengagierte An- und Aussprache bereit war.

Brigitte Voigt gebührt Dank für die großzügige Bereitstellung der Bilder, dem Kunstverein Wolfenbüttel ist zu danken für die Konsequenz, mit der er durch diese Veranstaltung sein niveauvolles Programm fortsetzt, auch den vielen Helfern, die zum Gelingen dieses Projektes unmittelbar und mittelbar beigetragen haben, sage ich Dankeschön.

Gerd Grabenhorst

Eröffnung der Ausstellung am 04.12.1994 im Kunstverein Wolfenbüttel. Abdruck in: Kunst ist Leben. Leben ist Kunst, Hannover 2001, S. 17–24.