PETER VOIGT

Laudatio auf Peter Voigt

In der Vorbereitung zu meinem Versuch einer posthumen Laudatio auf Peter Voigt wird mir meine Unzulänglichkeit bewusst. Seine Freunde und Kollegen an der Hochschule für Bildende Künste leben in dieser Stadt und waren über eine lange Wegstrecke sehr nahe bei ihm. Meine eigene Nähe zu ihm und zu seiner Familie wuchs über die Jahre in der Begegnung mit seiner Kunst. Peter Voigt zählt zu meinen Vorbildern in der Malerei.

Mein Lehrer und Kunsterzieher am Raabegymnasium wurde mein Mentor zur Kunst. Gottlieb Mordmüller und Peter Voigt hatten nach dem Krieg begonnen, den Kunstunterricht neu auszurichten. Während der Schulzeit führte Gottlieb Mordmüller uns in die Ausstellungen des BBK, auch hier an diesen Ort und in das Salve Hospes. Immer wieder zeigte er uns die Stadtlandschaften Peter Voigts, die mich nachhaltig beschäftigten. Peter Voigt zeigte neue Wege auf, die mir halfen, das Inferno der brennenden Heimatstadt zu verarbeiten. Bilder, die den apokalyptischen Schrecken mit Visionen der Hoffnung versahen. Kunst nach dem Krieg musste neue Wege gehen. Karl Hofers Totentanz in den Berliner Ruinen mit dem Trommler, der den Takt dazu schlug, erschreckte uns auf der ersten Documenta, die wir mit Mordmüller besuchten. Hartung und Nay, Soulages, Baumeister und Poliakov hatten die Figuration des Gegenstandes in Frage gestellt mit ihrem Anspruch an die Abstraktion, die sie für die Zukunft auswiesen. Das geistige Klima des Informel und der Abstraktion schienen angebracht, auf die Verwüstungen des Krieges und dem sich anschließenden Neubeginn der Kunst – nach der Nazi Unkultur – zu reagieren. Eine deutsche Inventur des geistigen Standortes, vom Nullpunkt aus. Im Westen formierte sich die Gruppe Zero, mit Mack, Piene, Uecker. Das Amerikahaus in Berlin zeigte Motherwell, Rothko und Jackson Pollock. Will Grohmann entfachte innerhalb des Kollegiums der Hochschule für Bildende Künste die Polarität zwischen den Figurativen und Abstrakten und zwang Karl Hofer in die Resignation.

In den Kolloquien für Kunstgeschichte verkündete er uns – seinen Studenten – die ungegenständliche, nonfigurative abstrakte Konzeption als Zukunft der Kunst. Mit Fred Thieler und Fietz wurden an die HBK Maler des Informel berufen. In dieser Zeit forderte es Mut und Überzeugung, weiterhin figurativ zu arbeiten. Peter Voigt war und blieb mit Überzeugung figurativ. Gegenstandsbezogen. Auch in dieser Haltung war er mir Vorbild.

Ich zitiere:

dass nämlich mein Denkvermögen gegenständlich tätig sei,

dass mein Denken sich von Gegenständen nicht sondere,

dass die Elemente der Gegenstände, die Anschauungen in dasselbe eingehen und von ihm auf das Innigste durchdrungen werde,

dass mein Anschauen selbst ein Denken, mein Denken ein Anschauen sei, um in so vielen Spiegeln über mich selbst und über mein Inneres deutlicher werden können,

dass mein ganzes Verfahren auf einem Ableiten beruhe,

dass mein ganzes Verfahren auf einem Ableiten beruhe.

Dieses Zitat entstammt dem beginnenden 19. Jahrhundert von dem Leitbild der deutschen Kultur Johann Wolfgang von Goethe. In diesem Text finde ich den Zugang zu Peter Voigts künstlerischer Haltung – für eine große Dauer, die ich teile. Ein anderes Zitat führt mich in die Annäherung an Peter Voigts Malerei. ein anderes Zitat führt mich in die Annäherung an Peter Voigts Malerei. Ich zitiere aus dem Buch über Paul Klee von Werner Haftmann, ehemaliger Direktor der Neuen Berliner Nationalgalerie: „Das Sein des Bildes als Imago reicht über das Gegenständliche noch in eine weitere Dimension. Es bezeichnet ein Zuständliches im Menschen, es ist ein gebündeltes Bildzeichen auch dafür. Denn das Imago ist der Ausdruck des Bezuges zwischen Welt und Mensch, und da verliert die Bezeichnung ‚gegenständlich‘ und ‚abstrakt‘ ihren kategorialenWert.“ Werner Haftmann setzt diese ehemals feindlichen Begriffe „gegenständlich“ und „ungegenständlich“ in den Dialog der Gleichzeitigkeit zueinander, wie es die Gegenwart bezeugt. Bei der Rückbesinnung auf Peter Voigt und sein Werk, las ich mit großem Interesse den Text, den Lothar Romain aus Gesprächen mit Peter verfasst hat. Vieles davon verdichtet mein Bild. Ich empfehle Ihnen diesen eindrücklichen Text. Lothar Romain: „Wenn Max Imdahl in Bezug auf den Paradigmenwechsel in der Malerei der Moderne vom Sehenden Sehen gesprochen hat, so deutet dieses auch zur Malerei Peter Voigts. Peter Voigt entzieht sich in seinen Bilddeutungen einer vorschnellen Interpretation, und lässt uns sehr oft mit uns selbst allein. Vergangenes und Gegenwärtiges verschmelzen im Malprozess, der die Formen festigt und dann erneut öffnet. In vielen Spiegeln überlagern sich Außen- und Innensicht des menschlichen Dramas. Die Geschichtsbücher sind geöffnet und werden übermalt. Der malerische Impuls bleibt für uns in der Betrachtung der Strukturen erfahrbar aber auch nach außen hin verschlössen, voller Rätsel für den Betrachter."

„Alles um dich herum bekommt mehr und mehr Bedeutung. Denn deine Umgebung erfüllt sich, denn es ist eigentlich nicht mehr eine Umgebung. Was in Bildern und Rahmen gebannt war, tritt hervor und schwillt vor deinen Augen an. Du siehst so viel daran und du siehst auch hindurch, durch ihre Vergrößerung werden dir die Wesen durchsichtig. Du hast für alles Platz, in dir durchdringen sich die ungeheuerlichsten und schönsten Gebilde.“ Elias Canettis Zitat kann mir helfen, Peter Voigts Bildwelten in Teilen zu erfahren.

Ein Rückblick: Im Sommer 1956 lerne ich Peter Voigt auf dem Dachboden des elterlichen Hauses am Altewiekring 38 kennen. Gottlieb Mordmüller, mein Lehrer an der Raabeschule bringt ihn in mein provisorisches Atelier, das ich mir nach dem l. Semester an der HBK in Berlin dort eingerichtet habe. Peter Voigts Bilder kannte ich von seinen Ausstellungsbeteiligungen an BBK-Ausstellungen in Braunschweig und mein Respekt vor diesen Bildern machte mich unsicher. Auf der Staffelei stand mein Bild Vogelstadt, aus dem Fenster gesehen auf die Dachlandschaft der Husarenstraße in Braunschweig, mit Kuppeln und Krähen auf den Gauben. Ich war froh darüber, dass Peter Voigt und Gottllieb Mordmüller sich lebhaft unterhielten, ohne mich in das Gespräch einzubinden. Erst der Austausch über die Berliner Hochschule in der Grunewaldstraße, an der beide studiert hatten, band mich ein. Peter Voigts Lehrer Heinz Fuchs und Graf Luckner waren mir in der Hochschule begegnet, denn sie hatten als Emeriti noch ihre Ateliers in der Grunewaldstraße in Berlin.

Sehr viel später bemerkte ich Peter Voigts Interesse an meinem künstlerischen Weg und erfuhr, wie genau er sich an die erste Begegnung auf dem Wäscheboden erinnerte. Peter Voigt und Gottlieb Mordmüller blieben Leitbilder meiner künstlerischen Orientierung. Mit ihren Bildern der Stadtlandschaft begann meine Suche nach der verlorenen Stadt der Kindheit. Aus den Skeletten der Berliner Ruinen wuchs mein nachhaltiges Interesse an den urbanen Strukturen, bis hierher! Peter Voigt trägt uns in seinen Bildern des Menschen die dramatischen Ereignisse seiner Kriegserfahrungen vor. Aus den eigenen Erlebnissen sind seine Bildnisse des Menschen geprägt, schicksalsbezogen, Doppelbildnisse kehren wiederholt zurück. Der Tod des Zwillingsbruders bleibt nachhaltig existent. In den Spiegeln der Bilder bleiben sie als Anfrage verschlossen – ohne Antworten auf Sinngebung. Lothar Romain befragt ihn nach diesem schicksalhaften Ereignis und erfährt von ihm, dass er wiederholt ausweicht. Er will und kann nicht darüber reden.

Die Malerei verschlüsselt ihre Botschaft, sie ist und will den künstlerischen Weg sichtbar machen, nonverbal! Die Titel seiner Arbeiten bleiben ebenso auf Distanz. eher assoziativ. Im Rotor, 1955 gemalt, sind die Menschen einer nicht beschriebenen Energie hilflos ausgeliefert. In der Zeichnung zu diesem Bild verlieren die Figuren ihre Körperlichkeit in dramatischer Zentrierung. Das Ölbild Zerschlagene Köpfe von 1958 bezieht sich direkt auf die fragmentarisch gedeuteten Schädelfigurationen, die am linken Rand und im Zentrum flächig übermalt erscheinen; zurückgenommene Fragmente. Verwischungen. In den meisten seiner Bildtitel deutet Peter Voigt die Dramatik des Geschehens assoziativ. Loge, Leporello, Auftritt, Gruppe vereinzelt, Schwarz verhängt, Roter Raum, Leuchtturm, Sequenz, Theater, Auftritt von links. Folgt man ihm in seine Bilder hinein, in die Fragmente seiner Malbewegung, der Zurücknähme von physiognomischen Attributen, so kommt man dem Drama in seinen Bildkonzeptionen nahe. Die Gesichtszüge verschwinden in melancholischer Tristesse oder wurden nicht gezeichnet. Vergleicht man die vielfältigen anonymen Transpositionen der Kopfformen mit den Portraitbildern Peter Voigts – die für mich zu den besten Individualportraits zählen, die ich kenne – umso dramatischer erscheinen die Torsi der ungemalten Gesichter. Im Steckbrief ist das Antlitz zerstört, jede Individualität unkenntlich gemacht. Sinnbilder der geschundenen Kreatur. Es sind Bilddeutungen, mehr in der Gestik des Malprozesses erfahrbar, Fragmente der geschundenen Kreatur, an Seele, Körper und Geist, enthalten in der vorzüglichen Peinture der gebrochenen Farbigkeit, die mich nachhaltig beeindruckt. Die Zwillingsbilder von 1967 und 1971 vermögen uns die Dramatik der eigenen Passion von Leben und Tod zu offnen. Das Doppelportrait der beiden Brüder, zunächst in der bewussten Form des Erinnerungsbildes, auf der anderen Vision das Antlitz der Passion, im Verschwinden festgehalten. Die Erlebnisse des Krieges kehren in seinen Bildern zurück, retardierend, in erschreckender Anzahl und stellen den Maler und uns, die Zu-Schauer vor unlösbare Fragen. Gefangene von 1968, KZ von 1968 – Krieg und Holocaust bleiben in seinen Bildwelten lebendig. Bilder gegen das schnelle Vergessen, das wir oft genug suchen. Das Bild Blindekuh zeigt die Orientierungslosigkeit der Menschen auf der Sinnsuche. Laokoon, die Permanenz des immerwährenden Leidens im existentiellen Kampf gegen den drohenden Tod. Menschheitsgeschichte. Im Geschichtsbuch I und II stehen die Nicht-Sehen-Wollenden den Anderen in anonymer Ausrichtung auf eine gemeinsame Blickrichtung hin Orientierten entgegen. Die Figurationen des Narrenschiffes von 1982 vereint die Bedrohung des Unterganges. James Ensors Totentanz des Maskenballs kommt uns in Erinnerung. Auf dem Venezianischen Nachen verdecken die Larven die Gesichtszüge auf dem Weg zur Toteninsel. Max Beckmann bestärkt uns in diesem Drama, das uns seit Dante in der Vorstellung begleitet. Gesichter und Masken deuten die tragischen Ahnungen. Im Bild des Theaters von 1987 wird der Zuschauerraum zur Bühne. Weiß geschminkte Schauspieler werden Teil eines imaginären Schauspiels, mit sich selbst beschäftigt, nur vom Bühnenlicht erfasst. Das eigentliche Geschehen findet außerhalb der Bildgegebenheiten statt. An dieser Stelle wird mir bewusst, dass ich von Bildern rede, die Sie nicht vor Augen haben.

In meiner Schilderung möchte ich Ihnen, anhand der von Peter Voigt gedeuteten Wirklichkeit das Drama dieses Œuvres mit der Bilddeutung der Titel im Zusammenhang vortragen. Peter Voigt verfügt mit dem Gestus seiner Malerei über eine breite Palette von Farbklängen, mit begeisternder Sinnlichkeit und Lebensfreude der frühen Arbeiten bis zu den differenzierten Nuancen der monochromen Klänge des menschlichen Dramas. In den Bildwelten, gespiegelt, entdecken wir eine Sehnsucht nach dem Leben. Peter Voigt steht in seinen Bildreflexionen, direkte und verborgene Fragen, mit denen er uns oft genug allein lässt. Die im Nachhinein gegebenen Bildtitel zu seinen Arbeiten helfen uns und fügen sich, einem Labyrinth nicht unähnlich, zusammen. Hartnäckig beschäftigen mich Peter Voigts Kopfbilder mit verlorener Physiognomie. Gefestigte Formen werden übermalt, andere Schädel sind nur im Umriss zu deuten oder werden eins mit dem Bildgrund und werden Teil der Auflösung, die nur noch Malerei sein will. Die Gesichtszüge verblassen, werden auch in der Auslassung erfahrbar, überlagert vom Gestus der heftig führten Hand des Künstlers. Stumme Bilder gegen das Vergessen, in stiller Passion. Peter Voigt ist auf seinem künstlerischen Weg nicht allein. In der Werkstatt des Berliner Schillertheaters inszeniert – Mitte der 60er Jahre – Samuel Beckett sein Endspiel Warten auf Godot, und später dann Das letzte Band. Eugène Ionesco befragt in Paris mit seinem sogenannten absurden Theater die Sinngebung unserer Wirklichkeit. An der Braunschweiger Hochschule sind Roland Dörfler und Emil Cimiotii mit ihren Passionszyklen dicht bei Peter Voigt. Malte Sartorius, in dinglicher Nähe, mit seiner ‚Nature morte' radiert zeitgleich die toten Früchte im Kosmischen Zirkel des runden Korbes. Peter Voigt begegne ich in seinen Bildern, die mir nahe bleiben. Mitte der 1960er Jahre, so erinnere ich mich, stellt er mir bei einer Begegnung die Frage, ob ich es nötig hätte, die Fotografie als Maler zu befragen, um die Erfahrungen Wirklichkeit einzubinden. In der Metamorphose seiner Figurationen sehe ich Peter Voigt in der Nähe zu dem Schweizer Bildhauer Alberto Giacometti, der seine Menschen in asketischer Zentrierung verdichtete auf ein existenzielles Minimum, in dem der Betrachter – ich zitiere Marcel Brion, Paris “… auf ungewöhnliche Art gegenwärtig ist. Aus Träumen und Geschichten entstammend, in denen verstört der Mensch seinen Doppelgänger erkennt. Sie sind das Ergebnis einer kühnen Erforschung unsichtbarer Bereiche“. Wir vermögen nicht, in die Bildgeheimnisse Peter Voigts einzudringen. Wir schauen im Spiegel seine Kopf-Figurationen, die uns auf uns selbst, mit unseren Fragen an ihn, zurückweisen. Peter Voigt hinterlässt uns sein dramatisches Erbe gegen das Vergessen.

Langer Abschied: Kurzer Weg

Am 13. September 1990 stirbt Peter Voigt, im Alter von 65 Jahren, unerwartet. Die Ausstellung im Herzog Anton Ulrich-Museum ist sein Vermächtnis. Sein Tod kommt ohne Ankündigung. Am Ende seiner Lehrtätigkeit an der Braunschweiger Hochschule war er voller Energie und Tatendrang. Große Hoffnungen setzte er in die Zeit nach der Emeritierung auf Leben und Kunst in erhoffter Freiheit. Mehr als ein halbes Leben der Braunschweiger HBK und der Lehre gewidmet. Braunschweig verdankt ihm diese Kunsthochschule, deren Strukturen er wesentlich geprägt hat. Darüber hinaus war er an den Berufungen vieler seiner bedeutenden Kollegen ursächlich beteiligt. Neuenhausen, Monkiewitsch, Stümpel. Es tut gut, sich an ihn zu erinnern, ein viertel Jahrhundert nach seinem Tod. Sein Werk bleibt lebendig.

Liebe Frau Voigt!

In unseren Gesprächen mit Ihnen und Jessica berichteten sie mir, dass Peter nach den Jahren der Melancholie und den gebrochenen Farbigkeiten wieder aufbrechen wollte zu der Peinture, die wir in seinen frühen Arbeiten bewundern, voller Hoffnung. Peter Voigt hat in den Torsi seiner Figurationen die Vollkommenheit gefunden.

Liebe Frau Hollberg!

Für die Einladung zur Ausstellung von Peter Voigt haben sie ein frühes Bild ausgewählt, das mir viel bedeutet, auf meinem Weg zu den urbanen Strukturen. Das Stadtbild von Braunschweig zeigt uns die zerstörten Brachen und zugleich Monumente der Kirchtürme mit dem wachsenden Neuanfang der Stadt. In seinem figurativen Œuvre jedoch – sehe ich den bedeutenden künstlerischen Wert seiner Grafik und Malerei, von hoher Aktualität. Peter Voigt hat sich um die Kunst in Braunschweig verdient gemacht.

Ich freue mich auf die Begegnung mit seinem Werk. Danke für die Ausstellung von Peter Voigt zu seinem 90. Geburtstag.

Gerd Winner

Peter Voigt. Malerei und Graphik, Städtisches Museum Braunschweig (Hg.), Braunschweig 2015, S. 9–14.